Per parlare di antiromanzo dobbiamo chiarire il concetto di romanzo (romanzo deriva dalla locuzione romanice loqui, che indicava parlare in un volgare neolatino). Parlare di romanzo implica riferirsi ad un genere di incondizionata ed immensa libertà espressiva.

Studieremo, in brevi linee, il romanzo greco o latino, evidenziandone il carattere indistinto di mythos e logos. Dopo un accenno al romanzo medioevale, passeremo ad analizzare il romanzo di Rabelais, e quello di Cervantes. Ci chiederemo se possiamo considerare questi come degli antiromanzi. Ritengo, come ho tentato di dimostrare, che non possiamo parlare di antiromanzo in senso stretto: ma il romanzo all’epoca è un genere destruens, cioè costruito sull’opposizione alla letteratura colta ed aristocratica.

Parleremo di Novel o romanzo realistico moderno, che nasce in Inghilterra come scrittura di ampio respiro e di carattere moralistico (romanzo construens). Dimostrerà come ritengo che solo con Fielding e Sterne nasce l’antiromanzo, basato su una opposizione al romanzo stesso come genere; nasce così non solo una parodia contenutistica, ma anche di tecnica narrativa e strutturale. Data l'immensa varietà degli aspetti e delle tendenze del genere, è difficoltoso definire la storia dell'antiromanzo.

Se per antiromanzo si intende un genere che, in chiave tematica o strutturale si oppone al romanzo, quale è il romanzo a cui riferirsi? Ritengo che dobbiamo riferirci al romanzo classico, quello che vuole delectare e docere, che presenta degli eroi del dover essere con un narratore onnisciente che tiene le fila della narrazione.

Per trattare meglio la storia dell'antiromanzo₁ farò riferimenti alla storia letteraria, esso è infatti legato alle istanze ideologiche e culturali del milieu in cui si svolge. Accennerò in modo sommario al romanzo e alla sua storia in relazione all'argomento analizzato.

Il romanzo, inteso come genere di narrazione, nasce nell'età ellenistica (111-Il sec. a.c.). Certamente si tratta di un genere preistorico di varie novelle giustapposte o surrogato della letteratura comica post-aristofanesca o post-menandrica (La Penna). Oltre al genere erotico-avventuroso o pastorale. compare il romanzo parodistico satirico. Parodistica satirica è considerata la STORIA VERA di Luciano, detta vera per antifrasi: l'autore, infatti, in polemica col carattere romanzesco e falso della storia del tempo, narra una storia incredibile fino all'assurdo, in cui elementi fantascientifici si intrecciano con elementi favolosi (isole sconosciute, fiumi di vino con pesci ubriachi).

L'elemento satirico è presente anche nel romanzo latino: tutta la realtà bassa (il quotidiano) viene rappresentata comicamente, con la critica delle aberrazioni e dei vizi. Anche Petronio nel SATYRICON rinnova l'intreccio del romanzo: la storia di Encolpio, studente amorale, ma elegante, e Gitone servitore bizzarro e furbo, è il rovesciamento della coppia fedele e virtuosa del romanzo greco. Anche il dio che li perseguita non è Eros, ma Priapo, dio del sesso. Innovativo sono anche L’Asino d’oro di Apuleio in cui il tema licenzioso-satirico si unisce a trovate fantasiose.

Il romanzo , come frammento narrativo nasce nella seconda metà del XII secolo Nella Francia settentrionale, nascono due tipi di narrativa inversi in lingua d'oil carolingia e bretone. Il ciclo carolingio costituisce una produzione epica antisaracena, di esaltazione della guerra condotta da Carlo Magno contro gli infedeli. Il ciclo bretone mescola al suddetto eroismo anche il tema dell'amore. Nasce, inoltre, il genere cortese e cavalleresco, soprattutto nella letteratura d'oc, che comprende traduzioni e rifacimenti di opere classiche e di leggende celtiche. Nascono" romanzi" come ROMAN DE THESES, ROMAN D'ENEAS, ROMAN DE TROIE¼ classicheggianti. Importante è la produzione del romanzo cortese di Chrètien de Troyes, creatore del LANCELOT E PERCEVAL. Questi romanzi sono originali creazioni, anche se aggregati di elementi attinti dal romanzo precedente.

Una prima reazione alla letteratura trecentesca, anche se in poesia, si ha con i Comico "Realisti". Se Dante e Petrarca proponevano un'esaltazione dell'amore terrestre in chiave di promozione teologica, la bella Beatrice e la bella Laura divengono per Rustico de Filippo nel sonetto: "Dovunque vai, conteco porti il cesso" una: "Buggeressa vecchia puzzolente...Che qualunque persona ti sta presso - Si tura il naso e fugge immantemente".

Una prima reazione allo spiritualismo teocentrico del Medioevo è offerta da Boccaccio. Nel DECAMERON si va al di là dell'avventura e dell'amore e si presenta la realtà della terra. Con l'erosione realistica dei codici borghesi di amore (amore tragico e violento di Elisabetta da Messina) di religione (Fra' Cipolla) esaltazione dell'ingegno e dell'intelligenza (Sir Ciapelletto). Anche L'ELEGIA di MADONNA FIAMMETTA, Boccaccio inaugura la narrativa psicologica. Nel quattrocento il classicismo si sviluppa in Italia, soprattutto a Firenze (Lorenzo dei Medici, Poliziano, Michelangelo, Colonna ecc.) oppure a Ferrara con il poema epico cavalleresco dell’Ariosto e del Tasso, con le sue varianti arricchite di temi amorosi (Orlando innamorato del Boiardo).

Bachtin nel saggio "Rabelais e la cultura popolare" esprime l'idea che il carnevale sia nella sua forma antica (saturnali) che medioevale, abbia influenzato la letteratura (carnevalizzazione). Le forme del carnevale, prese in analisi dal critico, affondano le radici in molte forme letterarie.

- La visione della vita all’incontrario o mondo alla rovescia, in cui sono aboliti divieti leggi, limitazioni che determinano il normale codice di comportamento ed ogni ordinamento gerarchica, sostituiti dalle eccentricità del comportamento stesso e dal libero contatto fra gli uomini.

- La mésaillance o mescolanza di categorie anche lontanissime come il sacro ed il profano, il sublime e l'infimo.

- La profanazione che avviene attraverso parodie di testi sacri, oscenità e libertà orgiastiche.

Le azioni carnevalesche sono esempio delle relatività di ogni evento e dell'ambivalenza di ogni atto: riso e pianto, morte e vita si uniscono. Quindi il carnevale non si esaurisce in una dimensione esclusivamente euforica ed ottimistica della vita, ma può far riferimento ad aspetti drammatici.

Bachtin ritiene che dalla forma carnevalesca siano stati influenzati tutti quei generi letterari in cui si attua la fusione degli stili, dei livelli dei generi. contrapponendo alla rigidità della letteratura ufficiale, la dialogicità ed il pluralismo dei punti di vista (diolago socratico, satira menippea, novellistica, romanzo burlesco e picaresco).

Nel nostro caso, l'analisi di Bachtin su PANTAGRUEL ET GARGANTUA di Rabelais serve 2 fornirci un esempio di romanzo destruens, che nasce in opposizione alla letteratura colta.

In brevi linee, il romanzo narra la storia di un gigante, Gargantua: subito il nostro riso si scatena leggendo gli accorgimenti che sono necessari per nutrirlo. Si racconta la sua istruzione a Parigi (satira ai pedanti); la nascita del figlio Pantagruel, la sua amicizia con Panurge. Si continua con le loro peripezie che sono parodie del tema classico del viaggio (Eneide Virgilio, Divina Commedia – Dante),primo e secondo libro. Nel terzo libro Panurge parla del matrimonio e fa satira verso la donna.

Così nel quarto e quinto libro continua la peregrinazione in paese dai nomi allusivi, fino ad arrivare all'oracolo della Dive Bouteille che dice che l'unico modo per risolvere il problema vita è bere ( si grida thrink).

Ci troviamo in un orizzonte diverso da romanzo tradizionale: non più l'eroe Lancelot di Chrètien de Troyes, ma un antieroe. Antieroe che parla in modo allusivo, perché dietro l'ironia bisogna cogliere la "sostanziosa midolla".

Rabelais rifiuta l'eredità del medioevo, retrograda e i principi extraterreni: fa l'elogio della natura, che è grande maestra degli uomini. Porta nell'arte un senso non letterario di opposizioni alle regole ed ai canoni, tramite la rappresentazione della cultura popolare.

Anche il romanzo picaresco propone un uomo del popolo come personaggio che vive di espedienti più o meno onesti. La vita del picaro è l'epopea del

sottoproletariato della gente senza arte né parte. Nell'opera trova spazio la rappresentazione delle manifestazioni comiche opposte alla cultura ufficiale, al mondo medioevale ed alla chiesa (romanzi picareschi sono quelli di Lazarillo de Tormes, Nashe, Lésage).

Rispetto al mondo spirituale del medioevo, Rabelais ci presenta un mondo dominato dal principio materiale e corporeo: immagini del corpo, del mangiare, del bere e dei bisogni naturali. Bacthin dice che Rabelais trasferisce tutto ciò che èspirituale ed alto sul piano della terra e del corpo. Anche in Cervantes l'abbassamento parodico ha un carattere di avvicinamento alla terra. lì grosso ventre di Sancho, il suo appetito e la sua sete sono del tutto carnevaleschi.

Chiediamoci perché Rabelais usi il romanzo.

Se Ronsard e la Pléiade erano convinti che esso fosse in fondo alla gerarchia del generi, Rabelais usa il romanzo come forma libera. Gli permette di esprimere un mondo nuovo in una forma nuova. Il medioevo proponeva un tono serio: il riso era visto dai cristiani (Tertulliano e Cipriano) come manifestazione del diavolo. Qui, al contrario, c'è una volontaria parodia del mondo tramite il riso. Un riso che non è solo "plaisant, joyeux et récréatif' (Montaigne), ma un codice cifrato, un crittogramma pieno di allusioni di avvenimenti e personaggi. Numerose sono le parodie: la figura di fra' Giovanni è una satira contro la chiesa; il frate fa una strana commistione provocatoria di vangelo e di testi sacri, trasposti sul piano del mangiare, del bere e dell'erotismo. In opposizione al purismo della lingua cortese, la lingua usata è un pastiche, simile alla lingua macaronica del BALDUS di Folengo. Panurge parla tutte le lingue. Anche il tema della misoginia è tipico dei fabliaux del tempo.

"infatti la natura ha posto dentro il loro corpo un luogo segreto ed intestino, un animale, un organo che gli uomini non hanno nel quale, talora, sono generati certi umori nitrosi, acri, mordicanti e pungenti (…) capitolo XXXII, terzo libro.

Anche la satira del mondo dell'aldilà, si ritrova in un filone di letteratura opposta alla classica rappresentazione. Giacomino da Verona nel DE BABYLONIA CIVITATE INFERNALI rappresenta un inferno con diavoli orribili, che fanno arrostire i dannati come porci allo spiedo con battiture ed urla.

Anche con Folengo abbiamo un rovesciamento della Divina Commedia: nel Baldus Merlin Cocaio, pseudonimo del poeta, per la produzione macaronica, si rivolge alle Muse come divinità grasse e pacificae del bengodi. Gli eroi folenghiani si muovono nell'etica del ventre spinti dalle urgenze naturali.

Anche in Rabelais l'opera è rivolta ai gottosi, ai sifilitici, ai bevitori ed agli impestati.

Questo movimento verso il basso material-corporeo si oppone alle tendenza gerarchica - astratta. li mondo dantesco si sviluppa dai basso in atto (dall’inferno verso il paradiso); l'unico movimento essenziale per Dante che cambi l'anima quello verso l'alto. Rabelais utilizza il procedimento inverso: secondo le parole della Dive Bouteille. Fa vera ricchezza e posta in basso, sottoterra. Qui il criterio fondamentale non è la scesa alle sfere superiori ma al movimento in avanti nella linea storica: se l'animo e il corpo individuale muore, il corpo del popolo e dell'umanità avanza il perfezionamento storico.

Effettivamente il Seicento presenta aspetti profondi di crisi : le unità ideologiche medioevali e rinascimentali sono a pezzi: in politica Machiavelli, in cosmologia Copernico, in teologia Lutero, nel relativismo Montaigne portano ad un senso di incostanza e fluidità delle cose.

Questa visione sinottica, cosmica ed agnostica è principio e simbolo del mistero della vita.

La linea carnevalesca di cui parlava Bachtin è utilizzata in maniera differente anche da Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega e Tirso de Molina.

Come già Rabelais, il mondo di Shakespeare e di Cervantes è il "mondo della carne e del ventre (V.Hugo). Cervantes continua questo processo di rinnovamento del romanzo: introduce infatti nel suo romanzo cavalleresco, o per meglio dire,antiromanzo₁la raffigurazione fedele delle classi inferiori, mescolandovi la vita popolare.

li nON QUIJOTE. è la storia del povero hidalgo Chisciotte che, abbandonato, diviene pazzo ed entra in un mondo fantastico derivante dalla fantasia delle sue letture.

ll romanzo cavalleresco ispira le sue azioni: egli si crede cavaliere e ha come ronzino Ronzinante e come scudiero Sancho Pancia. La tematica più interessante dell'opera è la pazzia che allontana Don Quijote dalla realtà. Anche in questa opera si presenta l'elemento material-corporeo e il riso grottesco di cui Bachtin ha parlato riferendosi alla figura di Sancho.

Il DON QUIJOTE è il poema della pazzia ossia della libertà totale. Quello della follia è un tema classico( '^tElogio della follia'^t di Erasmo) :la follia degli antichi" non era insania, né il prodotto di urto o di shock"( Foucault: Storia della foflia nell'età classica).

Con Shakespeare, Cervantes, dopo Tasso, torna in letteratura il regno della fantasia e dell'irrazionale.

Mai come in Cervantes l^’edificio della letteratura ha lasciato scoperti i suoi ingranaggi nell'atteggiamento verso la cultura e l'erudizione cinquecentesca, mescolandosi alle avventure dei protagonisti e rivelando le idee dell'autore dinanzi alla società in decadenza (C.Samonà).

Anche l'amore platonico-stilnovistico-cortese è parodizzato: la hermosa Dulcinea diviene quasi ridicola, vista com'è dagli occhi di un pazzo che non vede i limiti della sua passione.

Per Foucault in Cervantes vi è una dimensione tragica che dipende dallà inesistente corrispondenza fra cose e parole le vicende cavalleresche ormai sono parole vuote, ma Don Chisciotte a causa della sua "locura" non se ne accorge e cerca di ristabilire i rapporti fra realta e libri. La pazzia è il modo di vedere il mondo con occhi diversi, non offuscati dalle idee e dai condizionamenti sociali.

Anche in Shakespeare in AS YOU LIKE IT e in TWELFTH NIGHT (Come vi

piace, Dodicesima notte) mettono in dubbio la saggezza del sapiente e la pazzia del

folle: dicono che è triste il mondo in cui i pazzi non possono dire saggiamente ciò

che i saggi fanno (Praz). Oppure in KING LEAR la pazzia del re pernea tutta

l'opera e si colora di digressioni comiche. Come nel Chisciotte lucidità e follia si

alternano creando duplicità ed ambiguità gnoseologica.

In Shakespeare troviamo una .vis comica e farsesca: brigate cavalleresche colorano i primi drammi ( The Merchant of Venice, Much ado about nothing ) dove il romanzesco dei travestimenti, la drammaticità dei casi ed il riso, esprimono questa tendenza alla commedia gioconda. Il modello plautino, ricco di scoppiettii e di scherzi, ma permette, a Shakespeare, di non sopprimere dal suo teatro la parte del buffone, ma invece di educarlo focalizzandogli l'attenzione addosso. Fa, insonna, del pagliaccio, o nella veste primitiva di zoticone, o in qualità di buffone del re, un filosofo focolare indipendente e sagace. Antieroi, magari, ma portatori di ideali.

Il romanzo moderno e realista ( novel) nasce in lnghilterra. Esso ha una componente realistica che lo distingue dal romance (racconto con elementi fantastici).L'esigenza del realismo non si sente solo in letteratura, ma anche in filosofia quindi si comincia ad osservare che l'uomo può indagare la realtà con i sensi.

Con la pubblicazione RQWINSON CRUSOE di Defoe (1719) nasce il romanzo moderno. Seguono PAMELA (1741) e CLARISSA (1748) di Richardson.

Con TOM JONES il romanzo ha raggiunto una maturità tale poiché mostra di essere

consapevole dì cosa sa the art or fiction" (W James) L’antiromanzo del settecento infatti

si rivolge e sviluppa una parodia verso le forme diegetiche dell’onniscienza : nella sua

opera JOSEPH ANDRSWS (trasposizione parodistica d Pamela) il protagonista è un

servo che rischia a di essere violentato) dice di dividere l'opera in capitoli e, che lo

spazio bianco, fra i capitoli, sane piazze di riposo. A livello tematico C’è una parodia

verso la Pamela: la virtù di Pamela non è premiata, perchè la virtù non è un sacrificio,

ma è innata (a natural goodness of heart).

In THE LIFE AND OPINION OF TRISTAN SHANDY di Sterne si arriva ad una forma di ironia verso il novel. Il romanzo doveva avere una progressione temporale (le tantissime avventure di Robinson) qui c'è digressione letteraria. La sua opera, infatti, è "digressive and progressive". Sterne vede il propno romanzo come una macchina, come una costruzione ed un artificio, come una struttura all'interno della quale, uno spunto genera, per digressione un altro, basandosi sulla libera associazione delle idee. La struttura del novel è perciò minata : l’avventura sparisce, non c’è più tempo, ma riflessioni, aneddoti e pagine bianche. La lettura per Steme é un atto creativo, come la scrittura : ne deriva che il lettore deve inventare qualcosa con il narratore. Il lettore è richiamato da numerosi coinvolgimenti grafici.

Anche tematicamente abbiamo una rivoluzione ideologica: Sterne pensa che ogni soggetto sia condizionato dal filo associativo delle sue idee. Ognuno vive nel suo mondo, dominato da certe fissazioni e manie il padre di Tristan vive per la teoria dei nomi, lo zio Toby per quella delle guerra. Ognuno è prigioniero di un suo schema mentale. Questo relativismo gnoseologico e soggettivismo, anticipano le tematiche novecentesche nella concezione dell¹assurdità dell'uomo.

In Francia, mentre Voltaire e Rousseau scrivono CANDIDE e NOUVELLE HELOISE, Diderot in JACQUES LE FATALISTE (1773), presenta un antiromanzo. Egli si rifà a Rabelais:

"O dive Bacbuc! o gourde sacrée! o divinité de Jacques" (Flammarion p. 246).

Vi troviamo alcuni temi già presenti in Tristan Shandy: mentre nel romanzo di Steme, Tristan non nasce mai e si lamenta di ciò, qui, l’autore prolunga l’azione, eludendo le nostre aspettative : esaspera la discontinuità narrativa e l’indeterminatezza di Jacques traduce la fatalità del "grand rouleau".

Nel romanzo troviamo anche il tema del viaggio picaresco, arricchito dal tema della fatalità esasperata.

"Comment s'étaient-ils recontrés? Par hasard, comme tout le monde. D'où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils? Est-ce que l'on sait où l'on va?"

L'autore, inoltre, come già Sterne, tiene le fila di tutto ciò che vuole narrare "Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tìendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques, en le séparant de son maitre et en leur faisant courir à chachun tous les hasards q'il me plairait".

La storia è piena di digressioni : si dirà, ad esempio, che si parla degli amori di

Jacques per tutto il libro, ma come in Sterne, non si rispetta il canone classico di scansione temporale.

"Mais Jacques et son maitre et les amours de Jacques? (p. 82) Je vous entends,lecteur,vous me dites et les amours de Jacques?( )Croyez-vous que je n en sois pas aussi cuneux que vous".

Qui mette in evidenza che la scrittura è pura invenzione. Si evidenzia, inoltre, l'esistenza di un rapporto implicito ed esplicito fra l'autore ed il lettore. Fielding, Sterne e Diderot non mascherano la loro presenza dietro una terza persona  diegetica, ma l’io parla con se stesso e rende il lettore intermediario tra sé e la creazione. Con l’ironia e la parodia si vuol ricordare che tutto è inventato di sana pianta.

Se si legge I'Astrée d'Honoré d'Urfé, notiamo una storia lunga e ben congegnata. Già con Scarron nel ROMAN COMIQUE sono svelati i trucchi di cui l'autore si avvale: "mentre le bestie mangiavano, l'autore si riposò e si mise a pensare a ciò che avrebbe detto nel secondo capitolo" (ed. Newton pag. 47).

Per quanto riguarda il tempo dell'avventura, il narratore di Sterne è sempre in ritardo sull’avventura perché non nasce ed è incalzato dal tempo. Qui il tempo dell’avventura è portato al paradosso : la scrittura vorrebbe progredire cronologicamente nella stessa direzione del tempo dell’avventura, ma presa nella trappola esistenziale del narratore, procede a salti. Un altro elemento importante è il tempo di lettura (scarto fra il momento in cui il lettore prende conoscenza della storia e il momento in cui l'avventura si verifica): se leggiamo I Promessi Sposi ci sentiamo distanti dal romanzo, nel Tristan, Sterne ci avvicina e ci fa compaitecipare ai terrn Pi del romanzo.

Il romanzo gotico propone un senso di disarmonia, esagerazione ed irregolarità. Questo romanzo propone degli antitemi: orrore, terrore, fantasia, meraviglioso fascino delle rovine e nostalgia del passato, tutti opposti al novel (THE CASTLE OF OTRANTO-I 764).

Anche in LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR (1795), manuale didattico dell'erotismo, o in JUSTINE, De Sade propone degli antiromanzi. In Justine si parla della storia di due sorelle: Justine, intenzionata a mantenere la sua moralità, incorrerà in sventure,torture di libertini che la violenteranno e la coinvolgeranno in ogni depravazione sessuale. La storia di Justine è un rovesciamento dell'esaltazione della virtù esaltata dal novel (Richardson): Juliette, la sorella, è un'antieroina: ella racconta, sadicamente, le proprie avventure in una esaltazione esasperata dei suoi crimini. Georges Bataille in "Letteratura e il Male" (1973 Rizzoli editore) evidenzia come De Sade produca opera attratte dalla voragine del male.

Nel primo Ottocento il romanzo inizia a divenire il genere più importante. lì romanzo epistolare, ad esempio, ha un notevole sviluppo: da Rousseau nascono I DOLORI DEL GIOVANE WERTHER di Goethe e LE ULTIME LETTERE Dl JACOPO ORTIS di Foscolo.

il romanticismo nasce in Germania interno alla rivista Aethaenum, ma anticipato dal movimento poetico dello Sturm und Drang. In Inghilterra il romanticismo penetra interno al 1914, anche se, in parte, anticipato da Coleridge e Wordsworth; in Francia il rinnovamento verrà portato dall'articolo di Madame De Stael: romantici sono De Maistre, Chateaubriand, Lamartine, Balzac. Il manifesto del romanticismo francese è la préface a Cromwell di V. Hugo. Il romanticismo, in brevi linee, promuove : la valorizzazione dell’io, la natura, il Ribellismo (Harold di Byron) e del cristianesimo medioevale (Chateaubriand). Nasce anche l’idea di nazione : il romanzo si lega al nesso nazione-lingua(Manzoni, Hugo, Dickens). Si recupera la concezione della storia come magistra vitae . La letteratura romantica, sviluppa intrinsecamente, nei suoi personaggi, la ricerca di libertà . si ha nell’evasione nell’estasi (Novalis), nel tempo(viaggi dei personaggi di Byron), nell’amore (Ermengarda nell’Adelchi di Manzoni) e nella natura. La letteratura perciò si rinnova : " Siate coevi al secol nostro e non ai secoli seppelliti" suonava, così la Lettera Semiseria di Crisostomo di Berchet.Il romanzo del ‘900 secondo Bachtim è come un carnevale vissuto in solitudine con la coscienza acuta, da parte dell’intellettuale, del proprio isolamento. E’ come se la percezione carnevalesca del mondo si fosse trasposta nel linguaggio del pensiero filosofico idealistico e non fosse venuta concretamente l’unità e l’inesorabilità della coscienza. Il principio comico del riso diviene humour, ironia e sarcasmo : cessa perciò di essere riso allegro e gioioso. Questa degenerazione del comico porta l'uomo all’alienazione. Tutto ciò che è comune, banale, abituale diventa insensato ed ambiguo il mondo si trasforma in esterno e la riconciliazione con esso è possibile solo in piano soggettivo, mistico e lirico. Come dice Schneegans il grottesco porta ad una satira negativa, che e osa erazione di ciò che non deve essere: essa oltrepassa il verosimile e diviene fantastica.

Dimostrerò, procedendo cronologicamente, come ritengo che questi giudizi critici presentino idee giuste ed altre discutibili. Penso che, quando Bachtin parli dell'humor come degenerazione del comico, non consideri però che esso è un processo necesario nel Cinquecento il romanzo era una forma destruens della letteratura ufficiale e utilizzava degli antitemì e degli antieroi, il romanzo nell’800, invece, è il mezzo di diffusione di qualsiasi ideologia.

Accennando ai tratti caratteristici del romanzo ottocentesco o romanzo classico, possiamo notare come esso si ponga nel piano del dover essere : l’eroe, infatti, portatore di ideali, spinge il lettore ad essere come lui. Il romanzo diviene espressione della borghesia e del suo mondo. lì Berchet parlava di ceto medio parigini (aristocratici) ed ottentotti (incolti) a cui il romanzo è rivolto. Walter Benjamin dice che la folla comincia ad organizzarsi come pubblico.

Il romanzo dell'Ottocento è un genere vario: si occupa, infatti, di storia (Walter Scott-lvanhoe) ,di filosofia, di sociologia (Les Misérables di V.Hugo, Bleak House di Dickens)

Il romanzo sociale si sviluppa con Balzac anche nella Comédie Humaine; ma ,noi,

analizzeremo in un'altra prospettiva, Balzac. L'autore scrive opere come LA PEAU DE CHAGRlN e SERAPHITA, che segnano un punto di passaggio e di crisi rispetto al romanticismo ed al suo realismo. Bardèche in "Une Lecture de Balzac" ci presenta il tema della follia e dell’immaginazione fantastica. . Stéphanie in ADlEU è la presentazione della follia come estraniamento dal mondo: lei non ama il marito, ma Soucy, che è diventato il mezzo di un suo dialogo intimo con se stessa. La donna, quando lo rivede, dal momento che lo credeva morto, è come se morisse, perché nella sua follia viveva il sogno di un Soucy vivo; essendo l'uomo vivo, il suo

sogno non ha più ragione di esistere : rivederlo e così è guarigione e distruzione della follia. LA PEAU DE CHAGRIN, è basata sull'energia dell'antitesi tra vita e morte. Sommariamente il romanzo racconta la storia di Raphael e del suo desiderio di suicidarsi, fin quando non compra, da un antiquario, una pelle di zigrino, che apparentemente lo salva. La pelle è simbolica di una energia che condanna l'individuo alla consumazione della propria forza. Questo elemento della fantasia. per i critici, non era necessario per portare avanti la rappresentazione della realtà di una Parigi dominata dall'enrichez-vous.

La pelle dà all'individuo i "pouvoir" e l"'avoir" e di conseguenza la consunzione energica della vita. Nel romanzo è delineata la crisi del romanticismo e il sentore cadaverico di una società che si spegne.

Anche il tema di SERAPHITA è innovativo: è la storia di androgino promesso al cielo che deve superare l’ultima prova prima della salvezza. Se Louis Lambert

Intuisce le connessioni misteriose dell’universo, Sèraphita non è più corpo in lei c’è unione fra "esprit de sagesse et esprit d’amour".

Per quanto riguarda i romanzi naturalisti e veristi essi si distinguono " dalle ragioni ancora soggettive di Stenhal e di Balzac"(Macchia). Di per sè il naturalismo si propone, a priori la creazione di un antiromanzo. Si elimina dalla finalità del romanzo il divertimento dell’arte. Si definisce una modalità narrativa fondata sul narratore esterno onnisciente, che racconta una storia in cui non è coinvolto e segue le vicende dei svariati personaggi, adottandone liberamente il punto di vista. Inoltre, secondo la teoria del Taine, l'antirornanzo naturalista, sviluppa una connessione di studio fra personaggio ed ambiente, poiché l'uomo e la sua educazione dipendono "da race; rnilieu', et moment".

Uno sviluppo notevole del realismo ottocentesco, nella storia dei moduli narrativi del romanzo, si ha, in Francia, con Flaubert. Il narratore, come dice in MADAME BOVARY, deve, come Dio nel mondo, tessere le fila di tutti gli eventi narrativi, senza mai manifestarsi apertamente. Dal momento che il narratore diviene un Dio nascosto nella narrazione, scompaiono i suoi interventi, i cantucci meditativi (Manzoni), e scompare anche il suo punto di vista. Questo testo è un passo in direzione di quell"'ideale" oggettività ed impersonalità della narrazione naturalista.

La crisi del romanticismo e l'apertura al naturalismo, sono testimoniate da Flaubert : al nuovo descrittivismo dei dati e dei fatti rimane il proposito psicologico di scavare lo spazio interiore dei personaggi. Ne nasce un divario fra illusione e reale, tra sogni chimerici ed esiti fallimentari. Uno stile di antiromanzo per esorcizzare un contenuto da romanzo.

Anche Dostoevskij crea una specie di realismo fantastico, giacché il tempo nelle sue opere si dilata sorprendentemente e nell'arco di una giornata arriva a contenere un numero spaventoso di avvenimenti. Tematicamente i romanzi del russo possono essere considerati antiromanzi, poiché esaltano la libertà da ogni morale, la libertà come tentazione delle tentazioni.

"Io posso fare ciò che ripugna alla mia coscienza" (Dostoevskij-Memorie del Sottosuolo).

Emile Zola, con la dottrina del romanzo sperimentale, si propone un romanzo serio e vero. Zola nel Rougon Macquart analizza la Bête Humaine nella sua degenerazione psichica. Con il Naturalismo abbiamo una legittimazione artistica del brutto e del patologico. Questa scelta sociale di indagare i processi di devianza umani è una via significativa che contrasta con l’ideologia della borghesia.

Per comprendere l'innovazione sul piano formale del Naturalismo Verismo, ci riferiremo ai MALAVOGLIA di Verga.

Qui, alla voce del narratore onnisciente, si sostituisce un anonimo autore popolare, che offre un repertorio di situazioni e fatti in cui l'autore non entra mai in scena. I Malavoglia, come dice Russo, e un romanzo polifonico dove ogni personaggio è oggetto della parola del narratore e soggetto della propria parola. Si parla, infatti, di una voce camaleontica. Verga utilizza svariate tecniche innovative: lo straniamento, ad esempio, consiste nella differenza tra il punto di vista del personaggio e quello della voce narrante (nel secondo capitolò il disastro della Provvidenza, non è visto con l'ottica dei Malavoglia, ma con l'ottica degli abitanti del villaggio; oppure consiste nella rappresentazione di ciò che è normale come strano (nel quarto capitolo il Malavoglia chiedono a Don Silvestro come pagargli il debito: egli convince Maruzza a rinunciare all'ipoteca sulla casa); oppure consiste nella rappresentazione di ciò che è strano come normale (nel quindicesimo capitolo quindicesimo, agli occhi dei paesani la decisione di non mandare il nonno all'ospedale, "normale" per l'affetto diventa strana per chi si pone nell'ottica dell'utile).Verga usa anche concatenazioni cioè ripetizioni di una frase tra una sequenza  l'altra, creando effetto di circolarità (alla fine del terzo capitolo. "e la barca era piena più di quaranta onze di lupini; all'inizio del quarto cap.. "il peggio era che lupini li avevano presi a credenza").

Maupassant nella Préface de Jean et Virginie diceva:"faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logiqueordinaire des faits et non à les transcrire servilement dans le pele-mele de leur succesion". Già il concetto di realismo naturalista entrava in crisi. Maupassant esaspera il concetto di realtà: anche se il metodo del romanzo è realista, ritengo che questa esigenza di andare al di là del reale, lo spinga verso il decadentismo. Egli, infatti, vuole "créer une réalité plus vraie que la réalité même".

Gia T de Gautier si avvia ad un nuovo tipo d’arte :"il invente l'idéal, il entrevit la beauté supérieure et l'éternelle lumière".

L'arte non è più un mezzo, ma uno scopo e non ha niente a che fare con la realtà, la morale e la società. Con questa concezione ci avviciniamo all’ideale di arte decadente. Anche Nerval in AURELIA afferma che il sogno aiuta a penetrare il senso nascosto dell'avventura terrestre e "à percer les portes d'ivoire et d'or qui nous séparent du monde invisible".

Così nasce questo binomio decadente di corrispondenza tra vita ed arte. Il Decadentismo, sommariamente, nasce intorno agli anni' 80 a Parigi nei circoli culturali della "rive gauche". Il gruppo è in polemica coi programmi precedenti. Alla base di questo atteggiamento ribellista da bohème vi è la figura Baudelaire. Quest'ultimo, pur non ignorando i modelli romantici e pur assimilando la poesia parnassiana del Gautier (dedica dei Fleurs du Mal) sviscera ed approfondisce il male moderno la sua nausea, la sua noia e il suo disgusto. Si fa cantore di una complessa realtà in cui lo spleen e l’idéa convivono; il suo decadentismo o simbolismo, esalta i valori raffinati di un mondo interiore che si oppone alla vera decadenza, quella del mondo mediocre e vile. Canta così l'ideale, cioè l’aspirazione tutt’umana all’infinito e lo Spleen effetto del peccato e del male.

Questi scrittori non sono decadentti, come negativamente intese il Croce, ma sono coscienti della decadenza degli ideali. Baudelaire sente la crisi del suo ruolo di intellettuale(Perte d'Auréole).

In Italia la reazione al Romanticismo e quella della Scapigliatura, che si oppone agli ormai esauriti temi della patria e dell'amore idealizzato. Il gruppo si propone, in piccola scala, rispetto a quella di area francese, un fenomeno di ribellismo e di maledettismo. Cantano "la noia, l'eredità del dubbio e l'ignoto" (Preludio di Praga>; sono degli anticristi e disprezzano Manzoni (tu casto poeta puoi morir) vogliano, come Baudelaire, épater les bourgeois. La scapigliatura propone antiromanzi come UNA NOBILE FOLLIA e FOSCA di Tarchetti e LE MEMORIE DEL PRESBITERIO di Praga. Fosca è la storia della progressiva sudditanza psicologica di un giovane ufficiale, Giorgio, nei confronti di una donna bruttissima e malatissima (tema di Baudelaire secondo cui nell'amore c'è sempre una vittima ed un carnefice. Nelle memorie del presbiterio abbiamo una contestazione del romanzo romantico. La vicenda dei Promessi Sposi viene calata nel quadro della nuova realtà post-risorgimentale. Beppe e Gina vivono una vicenda di soprusi, come Renzo e Lucia, ma qui non vi è la presenza della Provvidenza, per cui l'insidia del cattivo sindaco riesce a realizzarsi nonostante l'intervento di un prete buono. Gina muore e Beppe consuma quella vendetta che Renzo aveva meditato, finendo in carcere.

Il Simbolismo in poesia e il Decadentismo nel romanzo approfondiscono la scoperta dell'io sull'individuo valorizzata dal romanticismo. Ma, mentre l'eroe romantico, si opponeva al mondo lottando per l'ideale nel reale (Adelchi) ora l'io decadente si rivolge verso se stesso scavando in questo nucleo originale della

personalità (Gioanola). Se nel Romanticismo si ha una fuga dell'io verso il mondo, nel Decadentismo, c'è la fuga dell'io verso se stesso. La contrapposizione fra io e mondo che era stata esasperata dal positivismo, che distingueva l’oggetto dal soggetto conoscente, cosicché l'io diventava ricercatore impersonale, è superata.

Il Decadentismo distingue fra io e mondo. Nell’'antiromanzo decadente si guardano

le debolezze e le perversioni senza la volontà programmatica dei naturalisti e molte

volte le esperienze dei personaggi corrispondono a quelle dello scrittore.

La coscienza di crisi dell’intellettuale decadente o è vissuta in senso intimistico

(Pascoli, Verlaine) oppure fugge nell’eccentrico e nel patologico.

Nascono così dei dandy esteti, écrivains maudits. Nella loro visione egocentrico-

narcisistica hanno un nuovo rapporto con la propria vita : essi vogliono fare della

loro vita un’opera d’arte. Esempi dell'antiromanzo decadente sono A REBOURS di

Huymans, THE PICTURE OF DORIAN GRAY di Wilde e il PIACERE di

D'Annunzio.

In A Rebours Huysmans crea la Bibbia del Decadentismo. Nell’opera troviamo la presenza del sogno e di una sensualità vissuta come eccentrica proclamazione e la morte come elemento costitutivo della vita. Des Esseintes è il capostipite della lunga schiera degli eroi decadenti, esteti freddi, vinti dalle nevrosi. Il personaggio non ha la tumultuosa vita interiore degli eroi romantici, ma un intellettualistico disprezzo per la regola, ma altresì predilige la ricerca dell’artificio, dell’irregolare e dell’innaturale. L’arte e la bellezza divengono un ideale da raggiungere come schermo alla volgarità della normalità.

Anche WiIde nel Dorian Gray porta in letteratura una autentica vocazione allo scandalo, con i suoi atteggiamenti eccentrici dipendenti, forse, dal dolore di una vita che conosce un processo per omosessualità la prigionia e la miseria.

"The artist is the creator of beautiful things. There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written or badli written. Vice and virtue are to the artist materials for an art" (preface); (l'autore è creatore di cose belle, non esistono libri morali o immorali, i libri sono scritti bene o male; il vizio e la virtù sono per l'artista materiale d'arte).

La vicenda del protagonista fallisce; sul volto di Dorian compaiono le rughe e le sofferenze come Des Esseintes avverte che la sua costruzione ideologica è travolta dalla mediocrità umana.

Anche il Piacere presenta un antieroe: Andrea Sperelli. D'Annunzio evidenzia la singolarità dei suoi gesti. In questo antiromanzo la carica vitalistica e sensuale delle raccolte poetiche di Primo Vere e di Canto Novo si corrompe: il sensualismo diviene lussuria e il sensualismo naturale diviene ricerca dell'artificio.

Questi antiromanzi presentano un personaggio che vive lacerazione con la società. Sono questi degli antieroi vocati alla rinuncia, alla fuga ed alla passività. Messe in crisi le capacità euristiche della ragione, questi antieroi cercano di realizzarsi fuggendo dal reale, nel tentativo di esorcizzare la vita attraverso l'arte.

Quando Virginia Woolf scrisse The Leaning Tower (1940), ormai l'avanguardia era un ricordo passato: la torre pendente dì cui parla è una felice metafora della differenza fra i vecchi scrittori dell'Ottocento e quelli della nuova cultura. Gli intellettuali infatti sentono la condizione effimera del loro ruolo.

La stagione letteraria delle avanguardie storiche nasce nel 1909 con il manifesto

futurista di Marinetti su Le Figaro e si protrae sino alla vigilia della seconda guerra

mondiale. L'avanguardia si interessa di tutti i fenomeni culturali dell'arte: arte,

letteratura, musica e cinema.

Se i decadenti rifiutavano la società per vivere la loro crisi da soli, l'avanguardia

(Futurismo italiano, Imagismo inglese, Dadaismo e Surrealismo francese)

sviluppano componenti attivistiche e vitalistiche che approdano ad una polemica

antipassatista. Se in Inghilterra l'Imagismo non giunse mai ad un rifiuto delle

migliori tradizioni culturali, il Futurismo invece si propone di spazzar via la

tradizione facendone tabula rasa? colpendo il decadente, il morboso ed il

tradizionale. Il futurismo si caratterizza, inoltre, da un vitalismo, dinamismo,

macchinismo che vogliono allontanare e distruggere l'io in letteratura. Ci si

oppone anche al romanzo di cui si teorizza l'abolizione, non si usa più la metrica

tradizionale? ma le parole devono essere "in libertà" (paroliberismo)

immaginazione senza fili.

Anche il movimento dadaista di T. Tzara si oppone alla scrittura del romanzo. Il gruppo sostiene la alogicità e il non-sense della vita. La letteratura non è una cosa seria, perché "la pensée se fait dans la bouche".

"ldèal, ldéal, ldéal

Connaissance, Connaissance, Connaissance

Boumboum,Boumboum, Boumboum"

La vita e non solo l'arte, non ha alcun senso. In "Pour faire un poème dadaiste"

dice che per scrivere bisogna prendere un giornale tagliarne le lettere ed

appiccicarle insieme a caso: ecco l'opera d'arte.

André Breton con Aragon, Eluard, Desnos e Crevel fondano il Surrealismo.

Dalla funzione protestataria di Dada, nasce la volontà, in alcuni dei membri, di

dar vita ad un nuovo movimento che si ponga finalità costruttive. lì surrealismo

si basa sulla ricerca sperimentale e scientifica, appoggiandosi alla filosofia ed

alla psicologia per liberare l'uomo. L'arte deve, per il gruppo, percorrere le zone

sconosciute della psiche, la follia, il sogno, le allucinazioni. Con i surrealisti

rinasce il romanzo: il loro antiromanzo utilizza, a livello strutturale la scrittura

automatica come mezzo. La scrittura automatica è un procedimento che non è

un'operazione tecnica e casuale, ma una sollecitazione psichica dell'inconscio a

liberarsi: vi si arriva solo tramite la concentrazione e l'isolamento. Il soggetto

deve essere passivo e non controllare il processo che genera la scrittura. Lo

scrittore ,perciò, deve limitarsi a "apprécier le phénomène lumineux". (A.

Breton- Manifestes du Surréalisme pag.357-358).

NADJA, romanzo di Breton, tende a coinvolgere il lettore e a portarlo in una avventura euristica, nella peripezia ambulatoria del sogno e del caso. L'antiromanzo presenta Nadja come la profeta, l'eletta attraverso cui l'ordine della parola si manifesta: ella, però; è "une âme errante" che racconta una storia di fantasmi.

L'io romantico si è trasformato in pazzia ambulatoria e delirante. L'io surrealista è alla ricerca dell'autocoscienza, dominato com'è dallo hasard objectif che lo circonda. La follia di Nadja e il suo mistero sono una pura registrazione dello Stream of Consciousness, di epifanie dì storie senza storia, narrate da una voce impenetrabile.

L’ANTIROMANZO NOVECENTESCO O IL BISOGNO DI SIGNIFICATO

Se i decadenti esorcizzavano la vita attraverso l’arte, negli scrittori del Novecento la crisi del ruolo dell’intellettuale si acutizza : vive frustrato nella sua ansia di conoscenza, travolto da violenze o si sente come un insetto privo di senso alla ricerca di un rapporto con il reale, che vivono con inettitudine ed angoscia (Tozzi - Svevo).

Anche il CODICE DI PERELA' Dl PALAZZESCHI è interessante per la storia dell'antiromanzo. La storia del protagonista, un uomo di fumo, che non ha consistenza corporea (scende, ad esempio, attraverso la cappa di un camino e viene onorato, per la sua singolarità e. poi, condannato a reclusione per campagna antiincendiaria) presenta un precoce antiromanzo dove si continua la linea satirica rabelaisiana del non senso. Giochi e avvenimenti comici nascondono il simbolo di una vita libera dai ceppi e dai canoni normali.

La complessità del reale e l’arrocaqmento dell’interiorità tipica del personaggio novecentesco comportano tecniche di rappresentazione che insistono sulle rifrazioni e sugli echi che essi hanno nell’interiorità del soggetto.

Fra l'Ottocento ed il Novecento assistiamo a nuove acquisizioni scientifico-filosofiche : la psicanalisi, la nuova fisica, la concezione del tempo interiore come durata. La psicoanalisi di Freud crea i presupposti per una narrativa del preconscio e dell’inconscio.

Proust ha ricreato nel mondo del romanzo, dal punto di vista della relatività un incrociarsi di piani psicologici. In La RECHERCHE DU TEMPS PERDU, l’infanzia di Swann prima ci viene presentata attraverso le impressioni che suscitava e poi quello che provoca nell’adolescente e nel giovane protagonista narratore. C’è però un frantumarsi della figura del narratore concepito come blocco unitario a livello psicologico.

Anche la nuova concezione del tempo, elaborata dal filosofo francese Bergson propone una distinzione fra tempo esteriore puramente cronologico e tempo interiore. Il tempo interiore dissolve le intelaiature in cui poniamo i dati e al prima e al dopo si sostituisce la durata. La nostra coscienza è vista come presente e passata; il tempo non è più sentito come principio di logoramento e dissoluzione, perché non siamo solo la somma dei singoli momenti della nostra vita, ma il prodotto di ciò che ogni momento ci dà.

Il narratore deiromanzi novecenteschi è per lo più il narratore interno (Pirandello, Proust, Svevo) : un narratore che è anche protagonista, che presenta un universo limitato nella prospettiva dell’io narrante, di cui vengono registrati conflitti e lacerazioni.

Il romanzo novecentesco è, pertanto, cronico-casuale. Importanti mezzi usati per la narrazione sono lo Stream of Consciousness, il Flashback e il monologo interiore. Il monologo interiore fiorisce in due filoni : l’inglese che segue la linea di Sterne- Meredith- James-Conrad e il francese quella di Diderot-Rousseau-Flaubert. Nell'ULYSSES di Joyce, costruito sulla falsariga dell'epos omerico, usa tecniche innovative: il flusso di coscienza si ricompone in meccanismi associativi, giochi di parole, ed assonanze. Il viaggio dell'Ulisse Novecentesco non può avvenire che in un magma linguistico, apparentemente caotico, ma organizzato dall'immaginazione verbale dello scrittore. Nel flusso di coscienza e nella ricerca della disgregazione sintattica della frase, destrutturata di segni e di parole, si può vedere l'influenza dell'avanguardia.

Anche a livello tematico il romanzo Novecentesco si distingue da quello ottocentesche. Il romanzo classico si proponeva di delectare e docere, questo, invece, non insegna più nulla: presenta infatti degli antieroei, degli inetti e degli uomini senza qualità.

LA COSCIENZA Dl ZENO è la storia di un inetto raccontata dal suo psicanalista. Anche LA MONTAGNA INCANTATA di Mann procede quasi per sondaggi psicanalitici, con la ripresa della tecnica applicata al tempo da Proust e Joyce.

Interessante analizzare il rapporto esistente fra Tozzi e Kafka. Sono entrambi animati da una sensibilità religiosa, in entrambi il padre padrone è oggettivato ed "ha la funzione di specchio di una generale frustrazione umana" (De Benedetti). Asor Rosa dice che Tozzi basa il suo romanzo sulla crudeltà. Il mondo di Tozzi è il mondo del terrore del Sanfedismo: l'uomo che Kafka riduce ad animale, qui diviene una bestia. L'impotenza diabolica dell'uomo davanti al peccato originale Io fa regredire a bestia. E' qui evidente come il Dio di Tozzi è terribile, opposto al Dio Padre dei Promessi Sposi. Anche nelle METAMORFOSI di Kafka il protagonista diviene scarafaggio: Gregor si adatta a questa punizione che a lui quasi sembra naturale. Per il realismo della descrizione l'assurdo, stesso motivo della narrazione kafkchiana, diviene quasi dimensione di realtà oggettiva e normale.

L’inettitudine del personaggio è presente anche in un romanzo molto interessante di L. F. Céline: VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT. Qui Bardamu, studente di medicina, prima si arruola poi scappa dall'esercito e pensa alla sua incolumità. Le donne che conosce sono meretrici. Dalla Francia va in Africa, diviene schiavo, va a New York e torno poi in Francia a Rancy, dove farà il medico di derelitti umani. Questo romanzo e un viaggio reale simbolico verso la morte. Voyage è un’agonia dilatata in 500 pagine, pervasa dall’orrore della morte. Come Céline dirà nella lettera a Poulet:

"Moi, la mort m'habite et elle même me fait rire (...) le monde est drôle, la mort

est drôle et c'est pour ce que mes Iivres sont drôles et qu'au fond je suis gai".

Ne nasce un senso di grottesco molto forte, perché l'umanità è in continua ricerca d'apparenza:

"Les ètres vont dune comédie à une autre". (pag. 331)

In Voyage abbiamo un io delirante come in Joyce; ciò che colpisce in questo testo e come l'autore, passi per descrivere la sua concezione di vita dalla dissacrazione pura ad un didatticismo epigrammatico.

"La verité de ce monde c'est la mort. lì faut choisir: mourir ou mentir. Je n'ai

jamais pu me tuer moi (pag.256-257)"

"Philosopher n'est qu'une autre facon d'avoir peur et ne porte guère qu'aux laches

simulacres (pag.264)".

"La mort n'est après tout qu'une question de quelques heures, de minutes meme,

tandis qu'une rente. C'est comme la misère, ce dure toute la vie (pag. 423)".

La dissacrazione si svolge anche sul piano religioso tradizionale e non solo su quello ideologico.

"Par exemple à présent c'est facile de nous raconter des choses à porpos de

Jésus-Christ. Est-ce qu'iI allait aux cabinets devant tout le monde Jésus-Chrìst7

J'ai l'idée que ce m'aurait pas duré Iongtemps son truc s'il avait fait caca en

public très peu de présence, tout est la sourtout pour l'amour (pag.471)."

"La maladie, la misère qui nous disperse les heures, les annèes, l'insomnie qui

vous barbouille en gris, des journées, des semaines entières et le cancer qui nous

monte dejà peut-être méticuleux et saignotant du rectum (pag.482).     

Penso che Bardamu sia l’antieroe più significato dell’antieroe novecentesco, immerso com’è fra l"’ennui criminel".

Anche la lingua del romanzo presenta un "parler populaire et un style coupé". L’uso dell’argôt serve a rappresentare il mondo, la vita e l'uomo, enfatizzando anche sulla volgarità.

Anche nel romanzo esistenzialista si rappresenta come carattere fondamentale della vita umana, la deiezione l'essere gettati nel mondo ignari della propria

provenienza e del proprio destino.

Assistendo alla caducità del tempo ed alla inevitabilità della morte, l’uomo conosce il mondo, di cui è parte senza comprendere la ragione ultima delle sofferenze che affliggono le creature. Di qui nasce un universale sentimento di assurdo che si tenta di soffocare con il ricorso ad esperienze metafisiche.

Anche in LA NAUSEE di J. P. Sartre troviamo angoscia per l’esistenza , che crea un senso di scacco profondo.

"Ma pensée c’est moi :voilà pourquoi je ne pense pas m’arrêter. J’existe parce que j'ai horreur d'exister. C'est moi c'est moi qui me tire du néant auquel j'aspire: la haine, le dégout d'exister, ce sont autant de manières de me faire exister, de m'enforcer dans I'existence (pag. 145)".

Qui è l’essenza che determina l’esistenza: c’è un ribaltamento del cogito ergo sum di Cartesio : quindi un sum ergo cogito. Con Sarte al "je" dell’esistenza si sostituisce la coscienza dell’essenza. La Nausea è un romanzo fenomenologico con la dissoluzione del soggetto. La nausea è prima di tutto un sintomo e un sentimento di rigurgito ossessivo per la corporeità, per il moto inarrestabile del pensiero per le cose incostanti che assumono un aspetto deformato, quando annullata la funzione di oggetti, si limitano ad esistere in modo indistinto. La realtà dell’esistenza è gratuita. Per Sartre è necessario assumere su di sé il peso di questo vivere accidentale e precario, segnato dalla casualità. Antoine Roquentin potrà scrivere un romanzo, non perché la bellezza lo consoli, ma perché è ciò che sa fare.

"Il faut choisir vivre ou raconter(pag.64)"

Anche Pirandello, vicino ideologicamente all'esistenzialismo, s'interroga sul senso della vita, Vitangelo Moscarda in UNO NESSUNO E CENTOMILA, dopo la riflessione della moglie sul suo naso, inizio ad interrogarsi sul senso della vita. L'idea di vedersi vivere diviene insopportabile.

"non potea vivendo, rappresentarmi a me stesso negli atti della vita (...) vedermi come gli altri mi vedevano; pormi davanti al mio corpo e vederlo vivere come quello di un altro (...) quando mi ponevo davanti ad uno specchio, avveniva come un arresto in me: ogni spontaneità era finita, ogni gesto appariva a me stesso fittizio e rifatto. Io non potevo vedermi vivere (pag.16-22 Orsa Maggiore Editrice)".

Una drammatica tensione si consuma tra la vita e l'essere che vuole se stesso e vuol darsi una forma, la vita è movimento verso la morte; in ogni forma vitale c'è un senso di finitezza. Pirandello pensa che, perché l'essere viva, bisognerebbe che uccidesse di continuo ogni forma ( Màttia Pascal diviene Meis), ma senza forma l'essere non vive (Adriano Meis è un fu Mania Pascal). Le idee, i codici sono solo maschere e tentativi. di cristalizzazione del flusso vitale interno.

Ciascuno di noi è divenire, perché la vita è casualità. Ciascuno di noi è uno, nessuno e centomila: siamo tanti quanti coloro che ci osservano.

Bataille nel saggio La Letteratura e Il Male dice che il male nella letteratura. soprattutto del Novecento "è tutto ciò che viene accettato come bene".

L’uomo si distingue dagli animali perché rispetta divieti ed interdizioni.

Questi divieti sono ambigui e perciò l'uomo deve violarti in quanto la loro trasgressione non è atto di ignoranza, ma un atto di coraggio in cui si realizza. Bataille chiama tale scelta atto prometeico Lo scrittore antitetico è colui che osa contravvenire alle leggi fondamentali della società e sa di essere colpevole.

Penso che potremmo applicare questo giudizio critico all'antiromanzo del Novecento esso non propone degli ideali ma delle verità soggettive da interpretare. Bataille parla di Jean Genet come autore che ricerca il male. Il suo romanzo è nutrito dal senso d rivolta che dipende dalla esclusione sociale dell'autore, da cui ne nasce una rivendicazione abietta. Genet va al di là di ogni convenzione: la sua omosessualità, il distacco dal mondo e questa volontà esasperata del male, hanno dei caratteri patologici. E' come se nascesse" una rappresentazione invertita di sanità". In NOTRE DAME DES FLSURS (1942>.Genet narra la storia di un giovane di campagna, Louis, che decide di prostituirsi: omosessualità, tradimenti, sesso violenza ed omicidi sono i temi peculiari.

In LA RICOTTA opera cinematografica dì Pier Paolo Pasolini,(1962) troviamo una provocatoria interpretazione antidogmatica del Vangelo. La solitudine e l’incoscienza del sottoprotetariato, fanno di Stracci il protagonista detta moderna passione; è lui il vero cristo che muore nella croce (illuso!).

La tensione inappagata verso gli stimoli elementari (sesso, fame e sete) è sintetizzata nell'immagine di Stracci, che legato cerca di sbirciare lo spogliarello di una comparsa. Liberato Stracci corre a mangiare la ricotta e tutto ciò che gli danno: poi rimesso sulla croce muore.

Personalmente ritengo che l'antiromanzo novecentesco metta in evidenza la mancanza di ideali, il bisogno di significato dell’intellettuale e dell’uomo del nostro tempo. Penso che inetta Conférence sur Dada, T. Tzara, abbia risposto in senso esatto, al problema dell'uomo moderno;